Voir l’humain : regards sur la sélection de la 9^ème édition de El Gouna Film Festival (du 15 au 23 Octobre)

Les conditions actuelles d’écriture, de réalisation, de production et de distribution du cinéma, difficiles et houleuses, ne sont plus un secret pour les professionnels du secteur. Ces difficultés ne sont toutefois pas équitablement réparties entre la rive nord et la rive sud de la Méditerranée. Le cinéma du monde arabe se bat et résiste pour continuer à raconter ses histoires. Dès lors, tout festival organisé dans la région est en soi un acte de résistance. El Gouna Film Festival (GFF) s’inscrit dans cette dynamique : pour sa 9e édition, il a proposé une sélection internationale placée sous le slogan « Cinéma pour l’humanité ».

Le cinéma demeure plus que jamais l’art du « voir », et nous vivons à une époque où le regard occupe une place centrale, réseaux sociaux obligent. Mais que voyons-nous, et qui, sur grand écran, dans un monde qui semble obéir à de nouveaux paramètres économiques, politiques et culturels ? La question est peut-être ambitieuse, mais elle s’est imposée à moi en visionnant les films de la sélection. Douze films, documentaires et fictions, étaient en compétition pour le jury de la Fipresci. Dans plusieurs d’entre eux, la narration opère d’abord par une forme de magie : la caméra parvient à nous montrer plus que ce que nous savons voir. C’est cette hypothèse que nous proposons d’explorer à travers cinq films, qui font du « voir » un acte à la fois esthétique, éthique et politique : de la caméra exposée à la mort (Citizen Ossema, American Doctor), à la parole des femmes face à l’oppression (A War on Women), puis à un regard attentif au temps, à la nature et à l’enfance (The Calf Doll, Whispers in May).

Voir Gaza autrement : la caméra face à la mort

Citizen Ossema, documentaire palestinien d’Ahmad Hassounah, filme les journalistes ciblés et tués à Gaza par l’armée israélienne. La caméra du réalisateur suit celle d’Ossema, journaliste palestinien, dont chaque plan défie une mort certaine. Entre vie privée et vie professionnelle, les deux caméras oscillent entre vérité et mort, amour et espoir, humanité et cruauté. Hassounah ne cherche pas à mettre en scène mais à mettre en vérité à travers un dispositif filmique, le film ne transfère pas des informations, il construit un discours autour de l’information.

Nous croyons avoir tout vu de Gaza, mais l’art de « voir » prend un sens nouveau dans American Doctor de Poh Si Teng, documentaire américain présenté en première au festival de Sundance et déjà plusieurs fois récompensé, notamment par un prix consacré aux droits humains. Le film suit le combat de trois médecins : Thaer Ahmad, Américain d’origine palestinienne; Mark Perlmutter, juif américain; et Feroze Sidhwa, de confession zoroastrienne. Ces médecins incarnent la différence religieuse, sociale et culturelle mais portent l’humain en eux. Opérer et tenter de sauver des vies, des corps meurtris, dans des hôpitaux gazaouis pris pour cibles et bombardés par l’armée israélienne. Telle est l’intrigue principale de ce documentaire, qui place l’être humain au centre du récit avec un style cinématographique épuré. Le film est un regard donné à Gaza pour s’interroger soi même en oscillant entre mise en scène et mise en jeu, entre vérité et véracité.

La parole des femmes : A War on Women

A War on Women de Raha Shirazi propose une narration féminine, filmée par une femme et portée par des femmes. Ce documentaire iranien interroge la place des Iraniennes sous le règne du Chah, puis après l’arrivée de l’ayatollah Khomeiny en 1979. Réfugiées, tuées, emprisonnées, humiliées, torturées parce qu’elles sont femmes : le film organise son récit autour d’archives d’une grande valeur, qui retracent plus de cinquante ans de luttes. Il dresse le portrait de plusieurs militantes (artistes, ministre, étudiantes, écrivaine) qui racontent une guerre déclarée contre elles au nom de la religion, alors qu’elles demandent simplement à être considérées comme des êtres humains.

Le temps, la nature et l’enfance : The Calf Doll et Whispers in May

La cruauté humaine ne naît toutefois pas uniquement des guerres : elle peut aussi se dissimuler derrière le progrès technologique, qui fascine mais oublie celles et ceux qui n’en veulent pas, ceux qui vivent loin des villes, en pleine nature, et fabriquent leur propre pain, leur propre nourriture. The Calf Doll d’Ankur Hooda, documentaire indien d’une grande poésie, mêle prise de vue réelle et animation graphique : le « voir » y est à la fois cinématographique et dessiné. Récit subtil et peu bavard, d’esthétique tarkovskienne, il déploie un rythme lent où le temps demeure réel, traduit par de nombreux plans-séquence. Le film n’a pas été écrit au préalable et les séquences n’ont pas été répétées. Ankur Hooda capte la vérité du moment telle qu’elle se présente devant sa caméra, et filme la terre, l’animal, la pluie, le brouillard, dans la lignée d’Andreï Tarkovski. The Calf Doll filme l’humain dans toute sa fragilité.

La nature est également au cœur d’un autre récit, celui qui a reçu le prix Fipresci : Whispers in May de Dongan Chen. Le film noue une relation singulière entre documentaire et fiction, ainsi qu’entre la réalisatrice et les quatre jeunes filles qu’elle filme: la cinéaste fait corps avec la caméra, se place à leur hauteur sans jamais les dominer et, bien au contraire, les protège. Le spectateur oublie la caméra et se laisse guider par Qihuo, quatorze ans, qui vient d’avoir ses premières règles au moment où l’on célèbre une fête traditionnelle chinoise, le « changement de robe ». Avec ses amies, elle décide de traverser les montagnes de Langshan pour aller chercher cette nouvelle robe. Ce long trajet illustre une transition à la fois physique, émotionnelle et symbolique. Avançant sur un rude chemin, les adolescentes se confient, rient, s’interrogent et rêvent. L’innocence de l’enfance cède peu à peu la place à l’inhumain, brisée par la cruauté de la vie. Poétique, à la manière d’un journal intime, le film alterne gros plans sur les visages et plans larges qui font découvrir une partie méconnue de la Chine : simple, belle, cruelle et pauvre. Whispers in May est un éternel départ, un chemin sans fin où, plus Qihuo avance, plus la cruauté prend place. Dongan Chen choisit de la suggérer plutôt que de la montrer, ou de ne pas la rendre visible.

« Voir » n’est jamais un geste neutre. Chez Ahmad Hassounah comme chez Poh Si Teng, la caméra témoigne et s’expose. Chez Raha Shirazi, elle donne la parole à celles que l’on a voulu réduire au silence. Chez Ankur Hooda et Dongan Chen, elle apprend à regarder délicatement, en prenant le temps, en laissant la place au suggéré. 

Pendant toute la durée du festival, nous avons peuplé les salles de nos hallucinations, de nos peurs, de nos désirs et de nos démons, pour « voir » des films qui racontent l’humain et découvrir une injustice, voire une colère, qui demeure une menace pour nous tous. Heureusement, le cinéma est là pour sauver l’humain en nous.

Henda HAOUALA

Venise, ou l’art de surprendre

Après des décennies passées à arpenter les festivals, je suis devenue de plus en plus exigeante sur un point : je veux être surprise. Par une idée, une histoire, une approche visuelle, une manière de regarder le monde que je n’ai encore jamais rencontrée — ou, du moins, pas très souvent. Je veux des films qui bousculent mes attentes, qui m’amènent à voir les choses autrement. Je veux des cinéastes préoccupés par l’état du monde, mais qui comprennent que le cinéma ne saurait se contenter d’illustrer une opinion.

Et je veux un festival capable d’accueillir ces ambitions différentes, même lorsqu’elles ne s’accordent pas très confortablement entre elles.

Cela devient évidemment de plus en plus difficile. Les programmes des festivals débordent de films, tandis que la concurrence pour capter notre attention est féroce. Nous reconnaissons les sujets, les références, les positions politiques et parfois même les stratégies formelles avant que le film n’ait véritablement commencé. Il y a les films qui cochent toutes les bonnes cases afin de faire carrière, ceux qui affichent leur importance avec un peu trop d’insistance, et ceux qui semblent conçus pour susciter la réaction critique attendue.

Et puis, heureusement, il y a les films qui nous emmènent ailleurs, là où nous ne les attendions pas.

C’est pour cela que Venise reste mon festival préféré – parce que, sous la direction d’Alberto Barbera, la Mostra a démontré à maintes reprises sa volonté de prendre des risques, d’accueillir l’excès et la singularité cinématographiques, et de faire entrer en compétition des films susceptibles de provoquer le désaccord plutôt que de recueillir l’approbation unanime. Malgré les calculs inévitables autour de la sélection, des stars, des Oscars et du marché international, les films peuvent encore prévaloir sur le discours qui les entoure.

Cette édition nous a donné plusieurs excellentes raisons de revenir au Lido. Elle a prouvé, une fois encore, que l’engagement politique et la liberté cinématographique ne sont pas incompatibles ; qu’un film ambitieux peut aussi s’adresser au plus grand nombre ; qu’un cinéaste octogénaire peut encore nous surprendre ; et que le courage d’un festival ne se mesure pas à ses déclarations, mais aux films qu’il accepte de montrer.

J’ai adoré Wild Horse Nine de Martin McDonagh. Un film noir, acide, souvent follement drôle, qui a aussi le mérite d’être accessible à un large public — une qualité qui semble être devenue légèrement suspecte dans certains milieux festivaliers. L’action se situe peu avant le coup d’État de 1973 contre Salvador Allende, au Chili. Deux agents vieillissants de la CIA, interprétés par John Malkovich et Sam Rockwell, sont envoyés de Santiago vers l’île de Pâques. Ils parlent trop, boivent trop, jurent trop. Ces hommes, qui ont toujours agi dans l’ombre, aiment raconter cyniquement leurs méfaits comme s’il s’agissait de simples anecdotes. Peu à peu, les raisons de leur présence sur cette île aux statues monumentales sidérantes se dévoilent, révélant un univers trouble de manœuvres politiques, de vieilles complicités et de secrets obscurs. 

En racontant cette histoire sous un angle inattendu et en mêlant brillamment l’absurdité du comportement de ses personnages à la réalité autrement moins drôle des interventions brutales des services secrets américains, McDonagh signe un film incisif et hautement divertissant, sans jamais perdre de vue l’histoire politique qui se cache sous la surface. La performance saisissante de Malkovich, dans l’un de ses plus beaux rôles, donne au film son mélange étrange de grotesque et de mélancolie. Derrière le cynisme se dessine quelque chose comme le crépuscule d’un monde – celui d’hommes qui ont contribué, dans les coulisses, à changer le cours de l’Histoire et qui découvrent trop tard qu’ils ne savent plus très bien quel rôle ils y ont joué. 

Certains critiques ont jugé le film trop grand public, taillé sur mesure pour Malkovich,  avec les Oscars en ligne de mire. Mais alors ? Qu’y a-t-il de mal à faire un film qui touche un large public sans le prendre pour des imbéciles ? Le prix d’interprétation masculine décerné à John Malkovich était amplement mérité. Mais, à mes yeux, la plus grande réussite du film réside dans l’équilibre qu’il trouve entre le divertissement et la charge politique.

Il y a des cinéastes dont on reconnaît immédiatement les films. Et puis il y a ceux qui, même après des décennies passées à suivre leur travail, parviennent encore à nous surprendre. Werner Herzog appartient résolument à cette seconde catégorie.

À 84 ans, il est arrivé à Venise avec Bucking Fastard, un film construit autour d’une idée si excentrique qu’elle ne pouvait guère venir d’ailleurs. Une idée folle, légèrement inquiétante, hilarante, profondément ‘herzogienne.’ Jean et Joan Holbrooke, interprétées par Rooney et Kate Mara, sont deux sœurs dont le lien dépasse de loin les relations familiales ordinaires. Elles parlent à l’unisson, tombent amoureuses du même homme, partagent les mêmes rêves et commettent jusqu’aux mêmes lapsus, exactement au même instant. Le monde qui les entoure — les tribunaux, la presse, ceux qui veulent les aider comme ceux qui cherchent à les exploiter — tente de comprendre cette relation extraordinaire. Herzog, lui, semble moins intéressé par l’explication que par l’exploration de cet espace étrange où deux individus semblent parfois ne former qu’une seule identité.. 

Bien sûr, le film a ses défauts. Il aurait pu être plus court, notamment dans sa dernière partie. Je le sais, puisque j’assistais à une séance tardive dans une salle aux fauteuils particulièrement inconfortables. Je regardais les deux sœurs s’acharner interminablement à creuser un tunnel, en me disant qu’il serait peut-être temps qu’elles finissent enfin par le traverser. En tous les cas, à un âge où bien des cinéastes se contenteraient de revisiter leur propre légende, Herzog continue de prendre le risque de l’étrangeté. Et c’est, pour moi, l’un des grands plaisirs du cinéma.

Si Herzog incarne la liberté persistante d’un imaginaire individuel, DAU d’Ilya Khrzhanovsky porte l’ambition à une tout autre échelle. Monumental, démesuré, presque impossible à enfermer dans la définition conventionnelle d’un film, DAU est une tentative follement ambitieuse de construire un monde entier. Point de départ d’un projet qui s’étend sur plus de deux décennies : la biographie du physicien soviétique Lev Landau. Mais les ambitions du film dépassent de très loin le portrait d’un individu. Il ouvre sur une société façonnée par l’idéologie, la surveillance, la violence et les compromis de l’existence quotidienne. D’une durée de plus de trois heures et doté d’une ampleur visuelle extraordinaire, le film exige du temps et de l’attention. Il se situe au croisement du cinéma, de la performance, de l’architecture, de l’anthropologie et de l’art. Son ambition visuelle est à couper le souffle.

Ce qui m’intéresse précisément, c’est son refus d’accepter les limites habituelles de la forme cinématographique. Khrzhanovsky tente quelque chose d’excessif, peut-être même de disproportionné, et cet excès fait partie intégrante du projet. Comment une idéologie s’inscrit-elle dans les gestes les plus infimes de la vie quotidienne ? Comment un individu négocie-t-il sa liberté au sein d’un système qui détermine les frontières de la pensée et des comportements autorisés ? Et quels compromis les êtres humains acceptent-ils, presque imperceptiblement, jusqu’à ce que ces compromis deviennent la matière même de leur existence ?

La sélection de DAU à Venise a provoqué une violente réaction des ministères ukrainiens de la Culture et des Affaires étrangères. Alberto Barbera a vivement recadré cette offensive, soulignant non seulement que les accusations reposaient sur des prémisses erronées et une manipulation de la réalité, mais aussi qu’elles constituaient une attaque inacceptable contre la liberté d’expression. Quelle que soit la réception critique du film ou sa réussite au box-office, l’essentiel est ailleurs : dans cette tentative d’imaginer un cinéma à une échelle que peu de cinéastes oseraient envisager. DAU a reçu le Lion d’argent de la meilleure réalisation. Une récompense qui reconnaît à juste titre cette ambition cinématographique hors norme et qui restera l’un des choix marquants de cette édition.

Parlons maintenant de controverses. Dès la publication de la sélection officielle, une tempête médiatique s’est déclenchée : un seul film de la compétition principale, A Woman Unknown de May el-Toukhy, était réalisé en solo par une femme. Le chiffre a immédiatement été brandi, et le débat a suivi son cours désormais familier, transformant volontiers une question complexe en un simple exercice d’arithmétique. On compte les femmes, on compte les hommes, on annonce le résultat, puis on passe à la controverse suivante. Mais qu’est-ce que cela nous apprend sur les films ? Une sélection de festival n’est pas un recensement. Et je ne souhaite certainement pas que les réalisatrices deviennent les otages d’un débat dans lequel leurs films seraient d’abord censés représenter leur genre. Ce serait une drôle de manière de se libérer des catégories : on ne ferait que les remplacer par d’autres.

Puis vint l’ironie du palmarès. A Woman Unknown de May el-Toukhy remporta le Lion d’or, tandis que Mathilde Arcel recevait la Coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine. Soudain, le festival critiqué pour son manque de réalisatrices couronnait une femme cinéaste et récompensait son actrice principale. Le résultat est évidemment tout à fait satisfaisant. Mais il ne règle rien au fond du problème — et il y a presque quelque chose de cruel dans ce retournement. Car A Woman Unknown mérite d’être jugé pleinement pour ce qu’il est. Il n’est en aucun cas un film destiné à sauver l’honneur d’un festival. C’est une œuvre impressionnante, âpre, inconfortable, d’une froideur terrible, qui vous travaille longtemps après la projection.

L’histoire se déroule dans le Danemark de l’après-guerre, au moment où la Libération permet à toute une société de distribuer les rôles de coupable et d’innocent. Marie, une jeune domestique, s’apprête à épouser son employeur. Mais elle porte un secret, et surtout le poids d’un passé que les hommes autour d’elle vont s’empresser d’interpréter à sa place. May el-Toukhy filme quelque chose qui dépasse la seule question de la collaboration ou de la mémoire de l’Occupation. Les femmes accusées d’avoir fréquenté des Allemands sont humiliées publiquement, tondues, exhibées. Partout. Comme si les sociétés tentaient de se débarrasser de leur propre culpabilité en la déposant sur le corps des femmes, tandis que les hommes, eux, peuvent transiger, se compromettre et regagner discrètement l’ombre. Le sujet est historique, mais la violence qu’il met au jour est profondément contemporaine.

Le choix du jury présidé par Maggie Gyllenhaal prend dès lors une valeur particulière. La présidente avait ouvert le festival en dénonçant la sous-représentation des réalisatrices. Elle le clôt en attribuant le trophée le plus prestigieux à la seule femme réalisant en solo un film de la compétition. Dans son discours, May el-Toukhy a dédié son film aux femmes « inconnues », celles que l’Histoire a condamnées à l’anonymat. Venise était partie à la recherche des femmes. Elle a fini par les retrouver dans son propre palmarès.

L’excellent Un bon petit soldat de Stéphane Brizé travaille à une autre échelle. L’un des cinéastes français contemporains les plus importants, Brizé a consacré une grande partie de sa carrière à examiner les mécanismes par lesquels les institutions et les systèmes économiques exercent leur pouvoir sur les individus. Il raconte cette emprise à travers les traces souvent dévastatrices qu’elle laisse sur ses personnages, sans jamais réduire ses films à une thèse. Son cinéma est attentif au quotidien, aux procédures apparemment raisonnables, aux conversations ordinaires qui révèlent peu à peu leur violence sous-jacente, entre harcèlement, intimidation et management toxique. Nul besoin de grands méchants. Le système fonctionne précisément parce que ceux qui y participent finissent par en accepter les règles, même lorsque celles-ci les détruisent.

Avec Un bon petit soldat, porté merveilleusement par une Alba Rohrwacher dans le rôle d’une brillante et ambitieuse directrice des ressources humaines, Brizé revient dans le monde du travail — ici, celui d’une grande entreprise dans toute sa splendeur capitaliste — pour en faire un théâtre de l’obéissance et de l’humiliation.

Le titre lui-même suggère le rapport inconfortable entre soumission et survie : l’individu qui fait ce qu’on attend de lui, satisfait aux exigences qu’on lui impose et continue de jouer son rôle, alors même que le prix à payer devient insupportable.

Brizé n’a pas besoin de transformer ses personnages en porte-paroles. Ce qui l’intéresse, c’est le processus lent, presque imperceptible, par lequel une personne se retrouve acculée. La violence est rarement spectaculaire. Elle réside dans le langage du management, la pression des résultats, l’exigence de loyauté, ces petites concessions auxquelles on finit par ne plus pouvoir renoncer. Et il  sait que les formes de domination les plus efficaces sont souvent celles qui se présentent comme la normalité. Le prix du scénario, attribué à Brizé, Coralie Amédéo et Olivier Gorce, a justement récompensé la précision de cette approche.

Et puis il y a eu NAZA, le film le plus politiquement explosif du festival. Ce documentaire britannique, réalisé par les cinéastes israéliens Yuval Abraham et Rachel Szor — deux des coréalisateurs de No Other Land, qui avait déjà fait vaciller la Berlinale deux ans plus tôt — s’intéresse à la mécanique implacable de la guerre génocidaire menée par Israël contre les Palestiniens. 

NAZA, terme militaire hébreu désignant les dommages collatéraux, enquête sur les opérations militaires israéliennes à Gaza à travers les témoignages de 24 soldats et membres des services de renseignement israéliens.

Pour préserver leur anonymat, les témoins sont filmés de nuit, réduits à des silhouettes sombres. Les entretiens se déroulent sur un toit dominant le centre moderne de Tel-Aviv. Tandis que la caméra glisse sur les fenêtres des immeubles résidentiels environnants, sur leurs intérieurs confortables, nets, standardisés, chacun éclairé par l’écran d’un téléviseur, nous écoutons, glacés, les descriptions détaillées des systèmes technologiques et bureaucratiques, des calculs et des décisions qui interviennent dans le ciblage militaire à Gaza. Le film expose notamment la manière dont l’intelligence artificielle et la surveillance automatisée s’intègrent aux opérations de ciblage et à l’évaluation des pertes civiles dans la bande de Gaza.

NAZA a provoqué une onde de choc dans la salle et déclenché la plus longue ovation debout du festival. Il a reçu le Prix spécial du jury. Sa présence en compétition officielle était déjà, en soi, significative. Bravo, Alberto Barbera.

J’ai souvent eu le sentiment que Venise, sous sa direction, se montrait plus disposée que Cannes ou Berlin à accepter les risques inhérents à la présentation de films susceptibles de déclencher de véritables controverses. Cannes et Berlin ont évidemment leur propre histoire d’engagement politique, et il serait injuste de les réduire à la timidité. Mais dans le climat actuel, où tout film abordant Israël et Gaza risque de devenir immédiatement l’objet de débats politiques parfois violents, la décision d’offrir à NAZA une telle visibilité mérite d’être saluée. Un festival ne peut pas contrôler ce qui se passe après la projection d’un film. Il ne devrait pas davantage chercher à protéger son public des questions inconfortables. Sa responsabilité est de créer les conditions dans lesquelles les films peuvent être vus, entendus et débattus. C’est ce qu’a fait Venise. On peut ne pas adhérer à toutes les affirmations d’un documentaire et reconnaître néanmoins l’importance de lui permettre d’être montré. Car la liberté de questionner les preuves et les conclusions d’un film dépend aussi de la liberté de le voir.

C’est, pour moi, l’une des raisons pour lesquelles Venise reste si importante. Alberto Barbera comprend qu’un festival n’est pas seulement une vitrine de produits finis. C’est aussi un espace public où le cinéma peut affronter le présent, parfois d’une manière qui dérange les institutions comme les spectateurs qui l’entourent.

Barbara Lorey de Lacharrière

Décès de Gidéon Kouts

Nous apprenons avec tristesse le décès à l’âge de 78 ans de Gidéon Kouts, Vice-Président de l’Union des Journalistes de Cinéma. Correspondant à Paris d’une des plus importantes radios israéliennes, Gidéon était sur tous les fronts, présent aussi bien aux projections de presse parisiennes que dans les grands festivals de cinéma, Berlin, Cannes et bien d’autres, où il assouvait sa passion pour le cinéma. 

Son travail journalistique ne se limitait cependant pas au cinéma, et, important correspondant généraliste, longtemps accrédité à l’Élysée, il couvrit notamment la chute du mur de Berlin, les guerres en Yougoslavie et en Tchétchénie, le Printemps arabe, les attentats terroristes en Europe, la crise en Ukraine, etc., ce qui lui valut l’estime de ses confrères, au point de devenir Président, puis Président d’Honneur, de l’Association de la Presse Étrangère en France.
 
Cela ne l’avait pas empêché de mener parallèlement une carrière d’universitaire tout aussi brillante en France. Docteur en Sciences de l’information et de la communication ainsi qu’en Lettres et sciences humaines, il a été Professeur en Communication et civilisation hébraïques modernes et contemporaines à l’Université Paris 8, directeur de La Revue européenne des études hébraïques (REEH, The European journal of hebrew studies) et de la revue KESHER, (International journal of studies of the jewish press). 

L’Union des Journalistes de Cinéma présente ses condoléances à son épouse, la journaliste et photographe Yaffa Iron-Kouts, ainsi qu’à son fils Ari, et à sa fille Aurite.

Mumbai Film Festival 2026

De la contestation au contrôle discret ?

MIFF 2004–2026 : réflexions sur l’évolution d’un festival et des espaces du cinéma documentaire

Revenir à Mumbai pour la 19e édition du MIFF en 2026 représentait pour moi bien davantage qu’un simple retour dans un festival. C’était retrouver un lieu qui occupe une place toute particulière dans mon parcours de journaliste de cinéma.

Depuis plusieurs décennies, le MIFF se présente comme l’un des plus importants festivals internationaux consacrés au documentaire, au court métrage et au cinéma d’animation, réunissant cinéastes et professionnels du monde entier afin de favoriser les échanges, le débat et le dialogue créatif. C’est précisément cette ambition qui en a fait une référence majeure du cinéma documentaire indien — un festival que la FIPRESCI a accompagné pendant de nombreuses années, même si cette collaboration n’a pas toujours été un long fleuve tranquille.

En 2004, j’ai eu le privilège de faire partie du premier jury FIPRESCI invité au MIFF. Cette édition fut le théâtre d’un débat majeur sur le documentaire, la liberté d’expression et les relations entre les cinéastes indépendants et les institutions publiques.

Après l’instauration de l’obligation, pour tous les films indiens en compétition, d’obtenir un certificat du Central Board of Film Certification, des centaines de cinéastes , parmi eux ceux dont les films ont été refusés ainsi que d’autres qui avaient retirés leurs films de la sélection officielle en signe de protestation, ont fait naître juste en face du site officiel un autre lieu, Vikalp: Films for Freedom, initiative indépendante organisée par la Campaign Against Censorship. Les projections de leurs films exclus de la sélection officielle ont eu un succès fulgurant, tandis que les débats passionnés sur le rôle du documentaire s’y déroulaient librement et avec une remarquable intensité. Les tensions qui traversaient alors le MIFF étaient visibles, assumées et impossibles à ignorer.

Dix ans plus tard, en 2014, la collaboration entre le MIFF et la FIPRESCI prit fin. Cette interruption dura une décennie, jusqu’au retour bienvenu d’un jury FIPRESCI en 2024, présenté comme le signe d’une volonté renouvelée de dialogue avec la critique internationale.

Entre-temps, le cadre institutionnel du festival avait lui aussi profondément évolué. Avec l’intégration, en 2020, de la Films Division au sein de la National Film Development Corporation (NFDC), le MIFF est désormais pleinement inscrit dans le dispositif institutionnel du Ministry of Information & Broadcasting, Government of India 

L’évolution du festival au cours de la dernière décennie ne peut être comprise sans tenir compte de cette transformation structurelle.  Il ne s’agit pas d’un simple changement administratif : c’est l’ensemble du contexte dans lequel le festival est aujourd’hui conçu et organisé qui s’en trouve modifié.

Plus de vingt ans après ma première participation, j’ai ainsi découvert un paysage profondément différent. La question n’est plus seulement celle d’une confrontation ouverte ou d’une censure visible. Elle concerne désormais la manière dont l’espace culturel est organisé, programmé et mis en scène.

Il ne s’agit pas nécessairement d’une disparition du débat, mais plutôt d’une autre façon de négocier ce qui accède à la visibilité au sein de l’espace officiel du festival. La programmation de cette édition 2026 accordait une place importante au patrimoine national, à l’innovation technologique et aux réussites institutionnelles. Si cette orientation reflète sans aucun doute les priorités actuelles, elle semblait laisser moins d’espace à la tradition documentaire d’investigation sociale et politique qui a longtemps fait la force du cinéma documentaire indien.

Le documentaire possède cependant cette capacité remarquable de faire émerger des espaces de vérité, même dans des contextes plus contraints. Parmi les vingt-six films visionnés par le jury FIPRESCI, plusieurs œuvres en apportaient une démonstration éclatante.

Notre Prix FIPRESCI a été attribué à The Hug of Emptiness de Pradeep Kenchanuru, bouleversant portrait d’un homme engagé dans un long combat solitaire pour obtenir justice. Avec une grande pudeur, le film accompagne un homme qui, après avoir tout perdu, reconstruit patiemment son existence durant plus de vingt ans. Sans jamais céder aux effets dramatiques ni à la rhétorique, il fait de l’endurance elle-même un discret acte de résistance.

Autre très belle découverte, Waai de Sainath S. Uskaikar, récompensé par le ‘Silver Conch’ du meilleur documentaire indien, suit les quatre derniers chanteurs Waai d’une communauté nomade musulmane du Kutch. D’une grande beauté visuelle, le film saisit à la fois la poésie de leur existence itinérante et l’extrême fragilité d’une tradition orale aujourd’hui menacée de disparition.

Tout aussi remarquable, Jatra Pala: The Echoes of an Open Stage d’Arghhya Mukherjee, célèbre la vitalité du théâtre populaire bengali et l’engagement de celles et ceux qui continuent de faire vivre ce patrimoine malgré les profondes mutations culturelles de notre époque.

Mais la véritable vitalité du MIFF ne réside pas uniquement dans ses cérémonies officielles, ses structures institutionnelles ou sa programmation. Elle se déploie surtout dans les conversations, les rencontres et les échanges imprévus qui se nouent dans les couloirs, les cafés ou les espaces informels où cinéastes, critiques et spectateurs continuent de confronter librement leurs idées.

C’est sans doute là que la présence de la FIPRESCI retrouve tout son sens. Non parce que les critiques internationaux détiendraient une quelconque autorité particulière, mais parce que le dialogue entre festivals, cinéastes et regards critiques indépendants demeure l’une des conditions essentielles d’une véritable culture festivalière.

Les institutions évoluent. Les festivals se transforment. Mais la responsabilité de la critique reste la même : observer avec attention, dialoguer avec honnêteté et préserver les espaces où le cinéma peut encore surprendre, questionner et déranger.

Barbara Lorey de Lacharrière

L’animation caractéristique majeure du Festival de Cannes 2026

L’importance accordée aux films d’animation a été sans conteste l’une des caractéristiques majeures du 79^e festival de Cannes. À l’exception notable de la compétition officielle, toutes les sections ont mis en avant au moins un long métrage animé et force est de constater que, parmi les dix films diffusés, les réussites ont été légion, de Carmen, l’oiseau rebelle de Sébastien Laudenbach (Quinzaine des réalisateurs) à In Waves de Phuong Mai Nguyen (Semaine de la critique), en passant Blaise de Dimitri Planchon et Jean-Paul Guigue (ACID) ou l’ébouriffant Jim Queen de Nicolas Athané et Marco Nguyen (Séance de minuit)… pour ne rien dire de la gaguesque mise en abyme de Vertige de Quentin Dupieux (Quinzaine des cinéastes).  Que la plupart de ces titres aient été au moins coproduits par une société française (c’est même le cas de We are Aliens, du japonais  Kohei Kadowaki, aussi à la Quinzaine) en dit long sur  la vitalité artistique actuelle de la création animée dans la patrie de Michel Ocelot et Jean-François Laguionie. Seul le très beau Tangles de Leah Nelson (Séance spéciale) était strictement américain. Même si la plupart des observateurs font remarquer que ce succès artistique occulte la perspective d’un effondrement du secteur (l’écosystème de production paraît aujourd’hui menacé, tant par le spectre de l’I.A. que par les dangers qui pèsent sur l’audiovisuel public français, financeur traditionnel de l’animation française), c’est un splendide chant du cygne qui a résonné à Cannes.

L’Ouragan et Le Corset

Parmi les titres animés les plus emblématiques de la Croisette le plus attachant a sans doute été Le Corset, montré, acclamé et récompensé (Prix du Jury)  dans la section Un certain regard. Louis Clichy, son réalisateur, diplômé de la prestigieuse école parisienne des Gobelins, n’en est pas à son coup d’essai. Il a été animateur chez Pixar (sur Wall-E et Là-haut) avant de coréaliser, avec Alexandre Astier, les deux longs métrages d’Astérix en image de synthèse (Le Domaine des dieux et Le Secret de la potion magique, en 2014 et 2018). Le Corset marque en ce sens un projet beaucoup plus personnel et un retour aux options graphiques initiales d’un cinéaste dont la première œuvre repérée était en 2003 une vidéo musicale de la chanson d’Edith Piaf et Théo Sarapo À quoi ça sert l’amour (What is love for), dont le dessin noir sur fond blanc accordait une importance essentielle à la trace et à l’esquisse. Le lien est artistiquement et thématiquement évident entre ce premier clip, qui renvoie à la fraîcheur des amours adolescentes et le long métrage montré à Cannes. Frappe ainsi d’emblée dans Le Corset, outre le style d’animation dessinée qui repose essentiellement sur la bidimensionnalité et le rendu de l’aquarelle, la teneur intime d’un projet dont la source scénaristique est de toute évidence autobiographique. 

Le film, dont l’intrigue se situe dans la France des années 80, chronique la vie de Christophe, un garçon de onze ans élevé dans une famille d’agriculteurs de la Beauce. Le scénario a tout du récit d’éducation conventionnel : un jeune héros, entre enfance et adolescence, à l’heure des premières oppositions familiales, va découvrir l’amour et s’initier à la musique. L’essentiel, pourtant n’est pas là : Le Corset conte d’abord l’histoire d’une jeunesse entravée par le carcan d’un appareillage orthopédique sur fond de ruralité en pleine mutation. Alors que la faiblesse de sa colonne vertébrale menace le corps de Christophe d’effondrement, c’est aussi la mutation d’un monde agricole en crise, dont les modèles économiques traditionnels sont condamnés à disparaître, que le film décrit. De cette superposition subtile des deux niveaux de récit naît la belle idée graphique de Louis Clichy qui, amoureux de son territoire d’enfance, joue avec maestria de l’opposition entre la planitude beauceronne et la verticalité de la cathédrale de Chartres – dont les orgues joueront un rôle essentiel pour l’initiation musicale du protagoniste.

Au-delà de la valorisation du paysage, magnifié – sans être idéalisé – par la conjonction du tracé à l’encre de Chine et de la transparence teintée de l’aquarelle, le handicap devient l’occasion de découvrir le monde selon un autre point de vue et même, lorsque le personnage quitte son corset, de basculer dans une autre dimension. Au moment où l’univers vacille et semble se soumettre à son propre regard, fantasmant ainsi l’échappée du quotidien, Christophe se mue symboliquement en super-héros d’une réalité parallèle (ce que suggère d’ailleurs le titre international Iron Boy) et fait ponctuellement basculer le film dans le fantastique.

On songe alors à la réussite d’un autre film français, le très beau Phantom Boy (de Jean-Louis Felicioli et Alain Gagnol, en 2015), où un jeune garçon hospitalisé à New York se découvrait des pouvoirs extraordinaires : l’animation, déjà, parvenait à transformer la chronique quotidienne en réalisme magique. Le plus émouvant reste malgré tout dans Le Corset l’évocation de la relation du jeune garçon à sa famille et en particulier à son père. C’est en dehors des séquences fantasmées que le film parvient à restituer toute la subtilité d’une relation père-fils faite de silences, de malentendus et de marques d’affection maladroites.

Convoquant, en contrechamp à l’intemporalité du Requiem de Fauré, la variété française des années 80, Louis Clichy propose plusieurs écoutes inattendues et poignantes d’Ouragan, scie interprétée par Stéphanie de Monaco. Ce n’est pas là le moindre de ses exploits.

Thierry Méranger

Off-camera de Cracovie

Entre dérive et retour à soi : The Son and the Sea de Stroma Cairns au 19e Festival international du cinéma indépendant Mastercard Off-camera de Cracovie

Avec Le Fils et la mer, le Festival international du cinéma indépendant Mastercard OFF CAMERA de Cracovie, , qui vise à promouvoir les films en dehors des productions grand public, a offert un espace cinématographique propice à la découverte de soi. Responsabilité et confiance sont au cœur de ce film qui aborde le malaise contemporain de la société occidentale.

Lorsque Jonah (Jonah West) se réveille et se dit : « Aujourd’hui sera une bonne journée », rien n’est moins sûr. Il vit à Bermondlay, ancien quartier pauvre devenu chic de Londres, et ses souvenirs des dernières nuits se limitent à des beuveries et des soirées en discothèque. Jonah  n’est pas le seul jeune homme à souffrir de stress relationnel, d’anxiété, d’agressivité latente et d’une envie constante de se moquer, ce qui n’épargne même pas son fidèle et unique ami, Lee (Stanley Brock). Derrière son comportement se cache une désorientation totale et un manque d’identité. Dans sa région, on parle même de « Bermondlay stutter » (Bégaiement de Bermondlay). Finalement, Jonah n’est qu’un parmi tant d’autres jeunes des pays occidentaux appartenant à une génération « sans avenir ».

Stroma Cairns s’inspire de l’expérience très personnelle de sa co-scénariste, Imogen West. Plusieurs membres de sa famille y jouent un rôle important, notamment Marie West, la défunte résidente solitaire d’une maison de retraite à qui le film est dédié.

Jonah se retrouve face à la pénible tâche de rendre visite à une tante atteinte de démence, dans l’extrême nord de l’Écosse. Il arrive dans un village côtier sans prétention, où règnent l’humidité et le froid, et où les habitants vivent au quotidien la fragilité de leur existence face aux éléments. Lee l’accompagne et, dès le premier jour, ils se lient d’amitié avec les frères sourds-muets Charlie (Connor Tompkins) et Luke (Lewis Tompkins), qui ne cessent de se disputer. Charlie, le plus énergique, tente en vain d’attirer l’attention des deux Londoniens sur les petits détails qui font la beauté de la nature.

Au début, ce sont les bleus profonds et gris de leur nouvel environnement qui traduisent leur malaise. La première visite de Jonah à sa tante se termine par un sentiment d’impuissance, car il est incapable d’établir un lien avec elle. Dans un bar, Jonah et Lee rencontrent un chanteur local qui interprète une fable écossaise racontant la rencontre du diable et d’un enfant naïf. The Son and the Sea fait entendre huit autres chansons, toutes transcendant le réalisme pur pour atteindre une dimension poétique, voire parfois métaphysique.

Le choix esthétique de nombreux plans rapides évoque l’état mental fragmenté et désorienté des protagonistes. Jonah et Lee se retrouvent constamment enlisés dans des disputes stériles, s’accusant mutuellement de vide intérieur, d’échec et d’incapacité à nouer des amitiés, et encore moins des relations amoureuses. La comparaison explicite avec des dominos, faiblement liés et tombant les uns après les autres, crée une image saisissante.

Seule la confrontation avec un accident potentiellement mortel provoque un changement. Face à une personne blessée, Jonah, Lee et Charlie doivent décider s’ils portent immédiatement secours, au risque de poursuites judiciaires dans le système médical actuel, ou s’ils attendent l’arrivée des secours des heures plus tard, probablement trop tard. À l’hôpital, la caméra, à nouveau, erre sans but précis à travers les événements, démontrant une fois de plus avec force la tension entre la représentation et l’état mental des personnages. Jonah, Lee et Charlie se réunissent pour prier. Jonah remercie pour l’opportunité de se voir confier une véritable mission, il remercie pour la confiance accordée et, pour la première fois, il demande pardon à Lee.

De retour auprès de sa tante, il trouve en elle des paroles sincères et profondément émouvantes qui lui permettent de sortir de sa torpeur. Hors champ, sa voix exprime son désir de se libérer des ténèbres et des expériences négatives du passé, laissant ainsi refaire surface ses sentiments, ses faiblesses et ses désirs refoulés. Plus tard, Lee écrit « nous étions là » dans le sable. The Son and the Sea s’achève sur la première et unique scène d’une joie de vivre débridée.

Sans dramaturgie artificielle ni sentimentalité, et en observant avec nuance la dynamique intérieure des protagonistes, Stroma Cairns parvient à prendre position sur l’une des questions clés de la culture occidentale contemporaine. Elle décrypte les processus d’autodestruction comme une réaction à une existence perçue comme dénuée de sens. Seule l’expérience de la confiance et la capacité d’assumer ses responsabilités permettent d’échapper à cette prison mentale.

Dieter Wieczorek

Le 45° Festival du Film d’Istanbul

La 45e édition du Festival de cinéma d’Istanbul (09-19 avril 2026), présentait une sélection très internationale dans la compétition officielle « Golden Tulip ». Quinze films venus de France, Allemagne, Chine, Pakistan, Grèce, Liban, Lituanie, Royaume-Uni, Kenya, etc. 

Le cinéma turc était néanmoins solidement représenté, avec pas moins de cinq films en compétition que nous allons évoquer ici.  Malgré la diversité des thèmes (d’un village englouti par un barrage à la destruction d’une amitié, des fantômes hantant les rêves d’une génération perdue et de la quête du passé à la domination des réseaux sociaux), malgré la diversité des styles, ces films turcs portent tous un regard incisif, amer et sans illusions sur leur société. Ce cinéma, qui a attiré un très grand public turc, confirme sa vitalité et mérite assurément une plus large diffusion sur les écrans internationaux.

On the Dry Rock  (2026) — De Yeşim Ustaoğlu

Le film le plus saisissant de la sélection est Sur la roche sèche (2026), un documentaire de Yeşim Ustaoğlu situé dans le nord-est de la Turquie, là où un barrage a englouti toute une vallée — ses maisons de pierre, ses sources, ses champs — pour déposer ses habitants dans un monde de blocs de béton identiques. Du jour au lendemain, des paysans sont devenus des consommateurs. Le film se déplace parmi ces résidents avec patience et soin, recueillant des témoignages qui portent tout le poids de la dépossession : un homme qui se réveille la nuit et dit, simplement, « ce n’est pas ma maison » ; une femme qui marche chaque jour jusqu’au bord de l’eau pour regarder le village submergé et pleurer. Ustaoğlu prend leur parti sans les sentimentaliser — le rythme lent de la caméra ne dramatise pas leur douleur, il s’y installe, suffisamment longtemps pour que quelque chose de local et de particulier s’ouvre sur quelque chose de plus grand. Ce que le film saisit avec le plus de précision, ce n’est pas la perte elle-même, mais ce qui lui succède : la mort particulière d’un lieu reconstruit sans mémoire, où les bouteilles en plastique ont remplacé l’eau de source, et où personne ne sait plus vraiment quoi faire de ses mains.

Dead Dogs Don’t Bite  (2026)- De Nuri Ceyhan Özdoğan

Ce film aborde, dans un style classique, un problème contemporain : le trafic de déchets importés illégalement, qui pollue la terre et l’âme humaine. Ces déchets non recyclables, rebaptisés « matières premières », sont vendus par des gangs rivaux qui écrasent quiconque se dresse sur leur chemin. Le film offre une analyse incisive et précise de l’impact de la vie contemporaine sur la relation entre deux jeunes amis (Kemal Burak Alpir, Prix du Meilleur Acteur), qui travaillent dans ce milieu immonde, espérant gravir les échelons sociaux.

Mêlant personnages du milieu interlope, où les êtres humains sont traités comme des déchets, et la guerre des gangs, thèmes maintes fois explorés au cinéma, le film utilise habilement ces éléments pour révéler à quel point un système corrompu peut infiltrer même les relations humaines les plus solides. Il démontre ainsi que les effets des déchets non recyclables sur la nature finiront par tout contaminer : les individus comme les lieux. Le film tend à utiliser un langage visuel qui met parfois en évidence le contraste entre la beauté naturelle du cadre côtier et la défiguration qu’il subit de la main de l’homme.

Those Who Whistle After Dark (2025), de Pınar Yorgancioğlu

Ce film explore les fantômes des rêves abandonnés, des occasions manquées et du vide qui imprègne la vie contemporaine. Une jeune écrivaine sans emploi (Inci Seva Cengöz, Prix de la meilleure actrice) espère, dans l’isolement de sa chambre et des jeux vidéo, échapper à un avenir incertain et au poids que font peser sur elle les rêves de sa mère, infirmière, et d’un père qui peine à entrer dans un nouvel âge de sa vie, après avoir pris sa retraite d’un musée d’histoire naturelle. Dans un style qui se veut anticonformiste, le film tente d’introduire un élément surnaturel comme une métaphore dramatique — des fantômes hantant la vie des individus et leurs aspirations. Cependant, malgré des personnages attachants et des interprétations convaincantes, la réalisatrice s’appuie trop sur les dialogues qui ne laissent nulle place au silence, qui peut parfois se révéler un outil expressif plus puissant.

 Just Like Life (2025), d’Ali Vatan Sefer

Le film se concentre sur une famille fracturée par la maladie en phase terminale d’un fils – et par les manières radicalement différentes dont chaque parent y réagit. La mère exprime publiquement son deuil, construisant une personnalité d’influence autour de la maladie jusqu’à ce que la douleur privée et le contenu organisé deviennent indiscernables. Le père fait l’inverse : il transforme son bus scolaire en déménageur, invente un prétexte autour d’une plante sauvage qui peut être utile à son fils, pour l’entraîner dans le paysage pour un dernier moment ensemble sans médiation. Ce contraste constitue l’aspect le plus saisissant du film. Le scénario, cependant, ne lui fait pas toujours honneur : l’intrigue secondaire de la mère s’étend, les scènes de quartier diluent la tension et le pivot vers le « road movie » arrive tard. Pourtant, cette dernière section a plus de poids émotionnel que tout ce qui la précède.

Hear The Yellow  (2026) de Banu Sıvacı

Dans ce film, Sona – une chanteuse qui porte l’éclat d’un succès apparent – ​​retourne dans le village qu’elle a quittéautrefois, pour se retrouver étrangère dans l’endroit où était autrefois sa maison. La réalisatrice réussit à dépeindre sa famille avec toutes ses contradictions et ses secrets, que chacun conspire tacitement à enterrer, et l’actrice principale incarne de manière convaincante ce retour alourdi par la distance intérieure. Pourtant le film bute sur des scènes récurrentes – comme la recherche d’un chat perdu – qui restent suspendues entre métaphore et remplissage, leur sens n’étant jamais résolu. Plus important encore, le personnage de Sona reste enveloppé dans une ambiguïté difficile à cerner : est-ce un choix esthétique délibéré, ou un manque de profondeur dans l’écriture ? 

Nada Azhari Gillon

L’UJC signe la tribune pour la protection des droits d’auteur face à l’IA générative

Une tribune collective soutenant l’inscription de la proposition de loi en faveur de la présomption d’utilisation des contenus culturels à l’Assemblée nationale est en cours de signature. L’Union des Journalistes de Cinéma invite l’a signée et invite ses membres à le faire et à se joindre aux 20.000 personnes qui l’ont déjà fait: vous pouvez signer cette tribune en cliquant sur ce lien.

Texte de la tribune:

Mesdames et Messieurs les Députés, notre avenir face à l’IA générative est entre vos mains !

Ecrivains, artistes, journalistes, scénaristes, graphistes, réalisateurs, compositeurs, traducteurs, photographes, éditeurs de livres, éditeurs de presse, producteurs, distributeurs… : nous consacrons des semaines, des mois, des années à créer, écrire un texte, composer une mélodie, enregistrer un album, réaliser un film, dessiner une œuvre, fixer une émotion, mener une enquête, faire vivre l’ensemble de ces œuvres protégées, notre travail, auprès d’un large public.

Et puis, quelque part dans le flux invisible des données, elles sont aspirées et digérées par des systèmes d’IA qui apprennent grâce à elles, apprennent d’elles et de nous, sans notre consentement, sans aucune compensation ni rémunération.

Tenus à l’écart, confrontés à une opacité doublée d’une mauvaise volonté certaine, nous sommes dans l’incapacité d’en apporter la preuve. Dans des milliards de données, comment démontrer qu’une œuvre précise est utilisée quand l’accès aux données d’entraînement est verrouillé et que toute transparence est refusée ?

Pour autant, notre conviction est renforcée par les aveux des géants de la tech et par les premières transactions financières aux ÉtatsUnis destinées à solder des procès en violation du droit de la propriété littéraire et artistique.

La présomption d’utilisation de nos œuvres par les IA n’est pas une lubie de juristes. Elle n’est pas non plus une construction abstraite ou technique. C’est une réponse concrète à une injustice.

Quand la preuve est devenue impossible, il est légitime d’en alléger la charge avec un principe simple : s’il existe des indices sérieux, il appartient aux fournisseurs de systèmes d’IA de démontrer qu’une œuvre n’a pas été utilisée. Pas plus, pas moins.

Le Sénat l’a compris. Il a voté à l’unanimité une proposition de loi établissant cette présomption d’utilisation. Droite, gauche, centre : au-delà des clivages, un constat s’est imposé. La création humaine mérite d’être protégée face à une IA qui ne peut se développer sans règle ni transparence.

Tout se joue aujourd’hui à l’Assemblée nationale. Et l’intense lobbying des plateformes mondiales d’IA s’y déploie. Elles se trompent : le respect de la propriété intellectuelle n’est pas un frein à l’innovation, il est à l’inverse la condition de sa sécurité juridique et de sa légitimité.

Oui, nous sommes inquiets. L’adoption de ce texte ne tient qu’à un fil. S’il n’est pas inscrit rapidement à l’ordre du jour, son adoption sera retardée, voire impossible. S’il est, ne serait-ce qu’une seule fois, amendé, le vote final sera impossible.

Parce que la procédure parlementaire offre de nombreux moyens de faire dérailler un texte, nous appelons solennellement l’Assemblée nationale à agir sans délai.

Mesdames et Messieurs les Députés, vous allez décider si cette loi vit ou meurt. Vous allez décider si vous défendez la création humaine face à son instrumentalisation synthétique. Vous allez décider si la France, qui a inventé le droit d’auteur, reste fidèle à son histoire.Vous allez décider si elle choisit d’être la première nation à poser des règles justes à l’âge de l’IA.

Mesdames et Messieurs les députés, votre décision sera observée. Partout en France et au cœur de vos circonscriptions, celles et ceux qui créent, écrivent, informent, interprètent, composent, filment, éditent, produisent, publient vous font confiance. Le temps presse.

vous pouvez signer cette tribune en cliquant sur ce lien.

Retour sur le Festival international du film pour enfants BUFF de Malmö

Quel bonheur de partager une salle de cinéma avec des enfants de 5 à 16 ans ! Les voir réagir aux images à l’écran, entendre leurs éclats de rire, leurs acclamations, leurs applaudissements ou leurs sifflements lorsque leur personnage préféré triomphait, dupait un quidam autoritaire et malhonnête, se défendait contre une brute, ou recevait son premier baiser dans un moment romantique naissant, entre rêve et désillusion.

Chaque matin, jusqu’à 700 écoliers enthousiastes et débordants d’énergie, venus des quatre coins de Malmö, envahissaient l’auditorium. Au total, environ 12 000 spectateurs ont assisté au festival.

Alors qu’Instagram, TikTok, Facebook, Telegram et YouTube nous entraînent en territoire inconnu, découvrir ce qui captivait ce jeune public, ce qui le passionnait le plus, fut une véritable révélation. Lors des séances de questions-réponses suivant chaque projection, il était ainsi surprenant de voir de jeunes garçons agiter frénétiquement les bras. Ils étaient impatients de poser des questions aux réalisateurs et aux acteurs, alors même que nombre des thèmes abordés dans le film étaient centrés sur les femmes, s’attardant sur des problématiques qui préoccupent les adolescentes.

Pendant trois jours, les délégués du jury FIPRESCI, venus de Munich, Malmö et Paris, ont visionné huit métrages : Mira, de Marie Limkilde (Danemark) ; Nipster, de Sunniva Eir Tangvik (Suède) ; Mary Anning et Plitsch Platsch Forever, de Marcel Barelli (Suisse et Belgique) ; Splish Splash Forever (Plitsch Platsch Forever), de Natascha Beller (Suisse) ; Ma belle-mère est une sorcière, de Joëlle Desjardins Paquette (Canada) ; Les Filles du ciel, de Bérangère McNeese (Belgique et France) ; Runt, de John Sheedy (Australie) ; et Beef, de Ingride Santos (Espagne) – un terme anglais qui me semble inapproprié, le titre original, Ruido, voulant dire « Bruit ».

Le film qui m’a le plus marqué, par son réalisme saisissant, son aspect documentaire et sa mise en scène brute et sans fioritures, est Nipster. Caméra à l’épaule, il suit les personnages et dépeint des événements qui se déroulent aujourd’hui même, près de chez vous. Profitant des faiblesses d’adolescents innocents et vulnérables, un adulte manipulateur, aux visées politiques perverses, manœuvre et endoctrine lentement un groupe de vacanciers naïfs. Il  les pousse à commettre des crimes haineux racistes et xénophobes contre une population immigrée récemment déplacée, qui a envahi la campagne et le lac paisibles qu’elle considère son territoire. Ces intrus sont perçus comme suspects et représentent une menace immédiate, car ils n’ont ni la peau blanche, ni les cheveux blonds, ni les yeux bleus. Ils ne sont pas nordiques.

La solitude est la plus grande des peurs, et le mal trouve son terreau fertile dans ce contexte. Nipster est un cri d’alarme pour tous. Il nous met en garde contre les dangers qui nous guettent. L’ensemble des acteurs, dont c’était le premier film, a livré des performances magistrales dans des rôles violents et exigeants, incarnant leurs personnages avec conviction et assurance. Intitulée Nipster, terme argotique désignant un hipster nazi, cette oeuvre est remarquable, non seulement par son histoire, mais aussi par sa manière d’être racontée – de quoi rendre jaloux les fans d’Une bataille après l’autre !

Enfin, le film qui m’a véritablement bouleversée, et qui a d’ailleurs reçu le prix du jury FIPRESCI, est Ruido – en anglais Beef, donc. Une jeune fille d’origine malienne canalise sa colère et sa frustration en énergie, résilience et force pour affronter les cruelles et brutales batailles de rap freestyle qui animent les rues de Barcelone. Partagée entre les exigences culturelles de sa famille musulmane, Lati, l’héroïne, hésite entre le désir de respecter les aspirations de sa famille à la stabilité financière et à la reconnaissance professionnelle, et celui de trouver sa propre voie, à l’instar de son père, musicien récemment disparu. Surmontant ses peurs et ses hésitations, Lati parvient à triompher du sexisme et des insultes pour accéder à une notoriété internationale grâce à Internet, grâce à son audace et à ses textes incisifs et percutants, rythmés par le rap. Dans le tourbillon des événements, Lati conquiert le monde des hommes qui ont longtemps dominé ce domaine – un monde qui ne leur appartient plus.

Latifa Drame, actrice débutante et rappeuse dans la vraie vie, a été découverte par la réalisatrice Ingride Santos. Elle l’a suivie pendant un an dans les rues de Barcelone pour écrire le scénario retraçant son parcours, de la timidité à l’affirmation de soi : elle devient une combattante de rue de renommée internationale, une icône du rap, une femme forte et la grande gagnante de cette bataille – un spectacle qui a enthousiasmé le public. 

Et voilà, quelle aventure formidable que ce festival !

Madelyn Grace Most.

Principales récompenses :

•          Prix du film pour enfant de la ville de Malmö: Olivia and the Invisible Earthquake, d’Irene Iborra

•          Prix de l’église de Suède : Olmo, de Fernando Eimbcke

•          Prix du Jury de Jeunes : The Girls From Above, de Bérangère McNeese

•          Prix du Court-métrage de la région Skåne: The Corkscrew, de Torfinn Iversen

•          Prix Fipresci : Beef (Ruido) d’Ingride Santos

La Berlinale rattrapée par la politique !

Le festival de Berlin, la Berlinale, a une longue tradition d’engagement politique, tout comme d’ailleurs la ville elle-même, réputée l’une des plus libérales d’Allemagne. Durant la guerre froide, la Berlinale fut ainsi l’un des rares points de rencontre du cinéma de l’Europe occidentale et de celui du glacis soviétique. C’est aussi l’un des grands rendez-vous du cinéma engagé socialement, avec par exemple ses fameux Teddy Awards, qui récompensent chaque année depuis 1987 les films défendant ou célébrant l’homosexualité. 

Or, Wim Wenders, Président du jury de la compétition officielle, déclara maladroitement lors d’une conférence de presse au tout début du festival que « le cinéma devrait rester en dehors de la politique ». Du coup, il déclencha involontairement une controverse qui s’est poursuivie tout au long de la manifestation. Une polémique politique composa en quelque sorte son festival parallèle. S’ensuivirent pétitions et tribunes libres signées par des dizaines d’artistes et professionnels du cinéma. Cela finit par gagner les médias étrangers, comme la tribune très circonstanciée, de Xavier Dolan dans Le Monde du 21 février, sans compter une reprise virale dans les réseaux sociaux un peu partout.

Un Ours d’Or très politique !

Comme en réponse à cette controverse, le jury décida de donner le prix le plus important du festival, l’Ours d’Or, à Gelbe Briefe (Lettres jaunes) du réalisateur germano-turc İlker Çatak. Il faisait ainsi coup double en quelque sorte, puisque, tout en récompensant la qualité certaine de ce film, le jury de Wenders montrait aussi qu’il savait mettre en avant une œuvre d’une forte portée politique. Le cinéaste y met en place un couple adulé d’artistes à Ankara, l’homme, auteur et écrivain, la femme, actrice star du théâtre de la ville. Mais, suite à des actes que l’on considérerait comme insignifiants ailleurs, ils sont soudainement considérés comme des opposants au gouvernement. De ce fait, comme beaucoup d’intellectuels turcs aujourd’hui, ils reçoivent la terrifiante « lettre jaune » qui leur annonce très officiellement leur mise à l’index. Le film accompagne alors la déchéance inexorable du couple, vite en proie à des problèmes financiers, rejeté par ses relations, chassé de l’emploi. Le cinéaste fait bien ressentir, à petites touches, la chape de plomb inexorable qui s’abat sur le couple, chassé d’Ankara et à la limite de la misère à Istanbul, où il se réfugie ensuite. Des intertitres massifs et ironiques, « Berlin pour Ankara » et « Hambourg pour Istanbul », indiquent habilement qu’il faut prendre les images d’arrière-plan d’Allemagne pour celles de Turquie, faute évidemment d’avoir pu y tourner, étant donné le sujet du film. Même s’il n’a pas été tourné localement en bravant la censure iranienne, comme les films de Jafar Panahi, par exemple, Gelbe Briefe n’en reste pas moins tout à fait convaincant dans sa dénonciation du totalitarisme. İlker Çatak le fait de façon plus subtile, mais en fait plus forte, en concentrant l’attention sur les conséquences dans la vie et l’intimité du couple. On retrouve presque dans ce procédé la méthode brechtienne de « Grand-peur et misère du 3e Reich ». En le récompensant, le jury aura finalement fait tout à fait honneur à la tradition politique de la Berlinale.

Un autre prix tout à fait incontestable décerné par le jury est revenu à Sandra Hüller, la révélation de Toni Erdmann, qu’on a revue plus récemment dans Anatomie d’une chute et La Zone d’intérêt. Sa prestation, en homme défiguré par les guerres du Moyen-Âge dans Rose de Markus Schleinzer, est tout à fait remarquable. Là où d’autres auraient pu se contenter d’un maquillage élaboré, Sandra Hüller compose un personnage de bout en bout. Elle a su transformer sa démarche, sa voix, sa gestuelle non seulement en fonction du genre, mais aussi en fonction du type de personnage, ancien soldat, voulant devenir fermier, ayant apparemment hérité d’une terre dans un petit village.

Parmi les autres récompenses du jury, on notera aussi l’Ours d’Argent de la meilleure réalisation décerné à Grant Gee pour Everybody Digs Bill Evans. Le jury aura sans aucun doute été convaincu par les superbes images en noir et blanc dominant le film, s’opposant aux scènes en couleur d’une autre époque de la narration. Le film est dédié à ce grand musicien de Jazz qu’était Bill Evans. Il se consacre cependant plutôt à sa vie personnelle et à ses moments les plus difficiles qu’à sa musique, c’est évidemment un choix scénaristique à respecter, en somme.

Pour le reste du palmarès, le Grand Prix du Jury fut attribué à Kurtulus, du réalisateur turc Emin Alper et le Prix du Jury à Queen at Sea, de Lance Hammer, porté par la présence de Juliette Binoch. Le Prix du meilleur scénario fut décerné à Nina Roza, de Geneviève Dulude-de Celles. L’idée: un expert québécois part en Bulgarie vérifier si une petite fille vivant dans une ferme est vraiment un prodige de la peinture ou s’il s’agit d’une escroquerie dans le monde de l’art. Le Prix de la meilleure contribution artistique, enfin, revint à Yo (Love is a Rebellious Bird), le film d’Anna Fitch et Banker White.

On remarquera que Josephine, l’excellent film de Beth de Araújo doublement couronné à Sundance, est reparti bredouille de Berlin, même pas récompensé par l’un des jurys parallèles. Sans doute, les professionnels ont-ils peu apprécié le tour de passe-passe qui consistait à accepter en compétition officielle un film déjà primé dans un festival majeur, sous prétexte qu’il était situé dans son pays d’origine. Le film aurait certainement été mieux apprécié s’il avait été programmé dans la section « Berlinale Special ».

Rappelons en effet que la Berlinale, ce n’est pas seulement la compétition officielle dans le (superbe) Berlinale Palast. Ce sont aussi plusieurs autres sections pour des dizaines de projections dans plusieurs salles réparties dans les quartiers de la capitale allemande au bénéfice d’un public local fort amateur de cinéma. La section Berlinale Special est un peu l’équivalent d’Un certain Regard à Cannes, la section Perspectives comporte quelques films choisis que les sélectionneurs de la manifestation estiment fort prometteurs. Il n’est enfin plus besoin de présenter les sections Panorama et Forum que, comme à Cannes, on voudrait pouvoir suivre si la compétition en laissait le temps. On doit en outre compter avec les sections dirigées vers les jeunes, Generation, et l’opération Talent Campus. Pour terminer, on n’oubliera pas les populaires sections rétrospectives. L’apogée y fut la projection avec accompagnement musical sur scène de Geheimnisse einer Seele (Les Mystères d’une âme), film muet de 1926 de Georg Wilhelm Pabst dans une copie restaurée.

Les professionnels au rendez-vous 

Le marché du film berlinois, l’EFM, est incontestablement devenu depuis quelques années le premier grand rendez-vous de l’année des professionnels du cinéma du monde entier. Exportateurs et vendeurs s’y sont bousculés en 2026 plus que jamais, nous a-t-il semblé. Tanja Meissner, la directrice du Marché depuis deux ans, a annoncé avoir accueilli la bagatelle de plus de 12 500 professionnels accrédités pour un total de 606 films projetés au sein du Marché. Des dizaines de master class, d’ateliers de travail et autres modes de rencontre destinés aux professionnels, furent également organisées, avec l’accent mis cette année sur le cinéma d’animation. Le marché s’étend maintenant non seulement dans la totalité du beau bâtiment du Martin-Gropius Bau, mais aussi sur plusieurs étages de l’hôtel Marriott, véritable caravansérail temporaire du cinéma mondial. L’espace proposé par Unifrance aux exportateurs français était comble. En outre, d’autres compagnies françaises, notamment les chaînes de télévision et leurs filiales, louèrent leurs propres bureaux à part, faisant apparaître une présence française à tous les coins du Martin Gropius Bau ou presque ! 

Philippe J. Maarek

Photos: curtesy of Berlinale Press Office

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